Está claro que uno de los puntos fuertes de las películas de superhéroes son sus efectos especiales. En realidad sin ellos sería imposible llevar a la pantalla los increíbles poderes de estos personajes. Una de las últimas películas de este género que hemos tenido la ocasión de disfrutar ha sido “Capitán América: el Soldado de Invierno” y la gente de FXguide han elaborado un completísimo artículo analizando sus efectos especiales, centrándose en los efectos visuales de ILM, Scanline, Lola VFX, Luma Pictures, Whiskytree, The Embassy y las vistas preliminares completadas por Proof.
Los directores Anthony y Joe Russo crearon una serie de ajustes y secuencias difíciles que introducían a un nuevo personaje – el Soldado de Invierno (Sebastian Stan). Para muchas de estas secuencias tuvieron que recurrir a los servicios innovadores del supervisor de efectos visuales Dan Deleeuw y al productor de efectos visuales Jen Underdahl y sus equipos de artistas de efectos, incluyendo la localización de la nueva sede de SHIELD en el río Potomac, la elaboración de una solución digital de maquillaje para representar a la anciana Peggy, el desarrollo de un brazo digital para el Soldado de Invierno, dar vida al personaje de Falcon volando, y coordinar el vuelo – y destrucción – de tres nuevos Helitransportes enormes.
La secuencia del abordaje al Estrella de Lemuria:
Acción: Un equipo SHIELD incluyendo a Rogers y Natasha Romanoff (Scarlett Johansson) es llamado para salvar de los piratas argelinos a un buque de lanzamiento de satélites de SHIELD – el Estrella de Lemuria – en el océano Índico .
Innovación: Scanline combinó dos buques reales de lanzamiento naval – el Commander y Odyssey – en uno para crear la nave de SHIELD.
La secuencia comienza de noche a bordo de un Quinjet de SHIELD antes de que Rogers salte sin paracaídas seguido del resto del equipo. Scanline desarrolló planos de un avión digital abriéndose paso entre las nubes, con un océano virtual y el Estrella de Lemuria debajo. El salto de Rogers también hizo uso de un doble digital del Capitán América.
Para generar el Estrella de Lemuria, la producción tomó referencias del Commander y el Odyssey mientras estaban atracados en Long Beach. Los buques fueron escaneados en 3D tanto en vistas al exterior y de a bordo, además de ser fotografiado exhaustivamente. Scanline modeló y texturizó el Estrella como un barco digital que se utilizaría para las extensiones de fondo virtual de rodaje en plató y, en última instancia, para completar tomas aéreas realizadas desde helicóptero.
“Al tener las tomas desde helicóptero y las texturas, fue bastante sencillo juntarlo todo al final“, dice el supervisor de efectos visuales de Scanline Bryan Grill. “Ya habíamos estado construyendo el Estrella y luego, cuando nos decidimos a hacerlo todo virtual, teníamos un montón de material para trabajar. Así que lo que hicimos fue ir actualizando, y asegurarnos de que teníamos el mar a la derecha y suficientes planos de cielo para trabajar.”
El Triskelion (Cuartel General de SHIELD)
Acción: la nueva sede de SHIELD se revela en un enorme edificio conocido como el Triskelion situado en la isla Theodore Roosevelt en el río Potomac.
Innovación: El equipo de efectos visuales creó el Triskelion y los alrededores de Washington DC a partir de rodaje real y fotografías y entornos virtuales.
“He rodado en Washington DC antes y, por razones obvias, es un poco restrictiva en términos de lo que puede hacer allí“, dice DeLeeuw. “Ya sabía que había una zona de exclusión aérea que rodea el Mall, la Casa Blanca y el Capitolio. Fuera de ahí se podía volar. Pero esa zona de exclusión aérea en realidad terminó en el Potomac. Lo que no sabía es que la parte del Potomac donde el Triskelion iba a aparecer está en la trayectoria de vuelo del Aeropuerto Ronald Reagan. Por suerte, nuestro piloto de helicóptero había trabajado allí un poco y podría programar sus pases entre los vuelos. Fue capaz de llamar al aeropuerto y, básicamente, decir, ‘Hey vamos ahora entre los aviones que despegan. Así que tuvimos estas pequeñas ventanas “.
Con una cámara Alexa instalada en el helicóptero, los miembros del equipo de efectos visuales tomó fotos fijas de la zona que luego se combinaron juntas en movimiento. “Incluso las tomas de fondo que usamos directamente“, dice DeLeeuw, “basándonos en el tamaño de los Helitransportes, en realidad eran demasiado largos para el ancho del río. Así que tuvimos que ampliarlos de todos modos, ¡sólo para asegurarnos de que los Helitransportes podrían caber fuera del río!“
Los Helitransportes se muestran por primera vez cuando Rogers y el director de SHIELD Nick Fury (Samuel L. Jackson) visitan el hangar subterráneo. Artistas de ILM construyeron los Helitransportes basándose en el arte conceptual y una biblioteca de piezas – casi como un kit de montaje. “Había tanta geometría y detalle que ni siquiera podíamos cargar tres de ellos para las escenas más complejas“, recuerda el supervisor de efectos visuales de ILM Russell Earl. “Además de eso, la bahía Helitransporte sí fue completamente generada por ordenador. Originalmente teníamos un poco de arte conceptual y era más cosa de un paseo y hablar con los transportes detrás, pero a medida que avanzaba la película todo se hizo más grande y más grande. “
ILM se ocupó de la imaginería a través de sus 3ds Max y V-Ray pipeline, y también participó en la texturización MARI. “Habría seguido construyendo esta cosa hasta que alguien me disparase“, comenta el supervisor de superficies duras de ILM Bruce Holcomb. “En algunas tomas pude entrar en los pases previos diarios y literalmente dije: ‘Wow’, en voz alta, porque algunas de las tomas que teníamos en ella eran muy real para mí.”
Elementos adicionales importantes para el Helitransporte en esta película eran las armas de tipo Falange capaces de focalización y precisión de tiro rápido. “Hemos tenido que volver atrás y hacer una investigación sobre la Segunda Guerra Mundial y ver algunas de las armas más grandes que los nazis habían desarrollado en secreto“, dice Holcomb.
La herramienta cgi de Zeno también se usó para llevar el proyecto a través del estudio. “Cuando llegamos a la parte de almacenamiento en caché de la tubería hubo que recurrir a Zeno, ya que tienen una manera de almacenar en caché en formato Alembic“, explica el supervisor de ILM CG Johan Thorngren. “Se necesitan pasar a EXR todas las texturas que estamos utilizando. Entonces mejoramos la resolución en los departamentos de acabado – el grupo generalista o grupo TD .“
“Estamos utilizando Katana y un pre-lanzamiento de V-Ray para hacer toda la iluminación TD“, continúa Thorngren. “En el grupo generalista tomamos las mismas cachés y usando Max con V-Ray podemos hacer al Triskelion o el Helitransporte en la bahía de embarque. Podemos con ellos en el departamento generalista para subir la calidad de las texturas. Podemos tomar estos activos y utilizarlos para proyectar más texturas en ellos.“
A través de puertas y paredes
Acción: Rogers persigue al Soldado de Invierno en una azotea en su primer encuentro.
Innovación: A pesar de que toda una serie de efectos visuales eran necesarios para el brazo metálico del Soldado de Invierno, el escudo y entorno, la escena de la persecución hizo un uso intensivo de trabajo de efectos no digitales.
“Tuvimos a Dan Sudick como supervisor de efectos especiales y a Thomas Harper como coordinador de especialistas en esta película y eran simplemente increíbles“, dice Deleeuw. “Desde el primer momento yo quería hacer un montón de cosas con efectos prácticos [no digitales]. Fui a ellos y les dije: “Oye, ¿qué podemos hacer para ayudaros para que no tengamos que hacer un montón de efectos visuales? Vamos a hacerlo a la antigua. “
Para la secuencia de la persecución, Rogers corre atravesando puertas en la búsqueda del Soldado de Invierno. “SFX trucaría las puertas físicamente“, explica Deleeuw “y cuando el Capi está corriendo por el pasillo, hace esos ‘parkours’ por la pared y salta de un lado a otro y sigue de un golpe a través de la pared, dijeron: ‘Vamos a construir puntos de apoyo en el lado de la pared que pintaremos más tarde. ‘ Así que en lugar de hacer tanto digitalmente en realidad tenemos una persona real que atraviesa cosas y se rompen las puertas de las bisagras. Obviamente aumentamos la cantidad de astillas y pedazos de madera que saltan de los marcos de las puertas, pero en su mayor parte es todo acrobacias y efectos físicos de voladura a través de los pasillos. “
La secuencia también permitió a Rogers como el Capitán América mostrar un “estilo de lucha actualizado ‘. “Si nos remontamos a la primera película del Capitán América es un tipo de lucha más clásico“, señala Deleeuw, “pero ahora es más bien un experto en artes marciales. La idea es que el Capi es siempre mejor que la mejor persona en el planeta en algo. Así que si alguien tenía una cierta velocidad, el Capi siempre era un 10 por ciento mejor que eso.“
“Es muy bueno“, añade Deleeuw, “porque encaja con la fortaleza del Capi y como va tan rápido no se toma el tiempo para abrir una puerta. ¡Solo va a través de ellas!“
La Peggy anciana
Acción: el Capitán América visita a su ahora anciana ex-enamorada Peggy Carter (Hayley Atwell).
Innovación: Las tomas finales de la Peggy anciana fueron realizados por Lola VFX mediante la transposición de los rasgos faciales de una actriz mayor sobre el rostro de Atwell que había realizado sus tomas sin maquillaje y sólo unos pocos marcadores de seguimiento.
Lola VFX ya había contribuido significativamente en la primera película del Capitán América con sus efectos visuales “Steve flaco“, que son también parte de El Soldado de Invierno en un par de secuencias de flashback. Pero aquí el estudio se enfrentó a un nuevo reto en el maquillaje digital y, de hecho, uno que difería del enfoque previsto.
El plan inicial era filmar a Atwell sin maquillaje mientras habla con Evans, a continuación hacer una sesión más con prótesis de maquillaje para simular la vejez aplicado a Atwell. Los de Lola VFX decidieron llevar a cabo una limpieza de cutis y re-proyectar digitalmente maquillaje de la “vieja Atwell” sobre su cuerpo original.
Y así exactamente es cómo se produjo el rodaje. En la primera sesión con Evans y Atwell no se empleó ningún maquillaje y sólo seis marcadores de seguimiento en el rostro de Atwell. Posteriormente, el equipo comenzó a probar antiguas prótesis de maquillaje. Cuando el rendimiento de Atwell bajo las prótesis resultó un tanto restrictiva, los realizadores continuaron las pruebas de maquillaje con una actriz que se parecía a la joven Atwell.
“Hicimos tres pruebas con la doble“, dice el supervisor de efectos visuales Edson Williams, “y cada prueba era cada vez mejor que la prueba anterior. Con cada repetición de la prueba, el maquillador hacía las prótesis más y más delgadas y para el final era una de las mejores prótesis que había visto. Pero todavía no era exactamente lo que estábamos buscando.“
Mientras tanto, la producción también contrató a una actriz de edad avanzada “con la intención de ver cómo se veía la piel real“, describe Williams. “La translucidez, ¿cómo era el hundimiento de la piel, cómo se movía mientras hablaba?“
Fue en este punto, sin embargo, que Williams tuvo lo que describió como la idea de “Ave María”. “Le dije: ‘Vamos a intentar algo que nunca hemos hecho antes.” Quería llevar la interpretación de la mujer de edad avanzada que habíamos rodado en un plató con ocho cámaras y proyectar la piel sobre el metraje original de Hayley que se había rodado.”
Con el cambio en una semana, Lola VFX realizaron una prueba. “Tomamos una imagen fija de la piel y lo rastreamos en la fotografía original, y se veía muy bien“, dice Williams. “La forma en que lo hicimos – fue increíble – aún se podía ver a Hayley, sus ojos, su boca, su estructura subyacente, pero acabamos de levantar los pliegues y grietas y la edad de la mujer de edad avanzada y transponerlo todo en la cara joven de Hayley.“
Basado en el éxito de esta prueba inicial, Lola VFX decidieron volver a rodar la mujer de edad avanzada a una velocidad más alta y con más precisión. “La trajimos de vuelta a Lola y volvimos a filmarla con esta nueva técnica en la mente“, dice Williams. “Ella interpretó todo el diálogo y toda la emoción de las imágenes originales de Peggy. La primera vez ella sólo estaba recitando sus líneas, pero la segunda vez imitó la cadencia y la interpretación de Hayley.“
Lola VFX tomaron entonces las nuevas tomas y ajustaron el tiempo para alinear de manera más apropiada con la interpretación original de Hayley, de modo que las palabras encajasen en marcos muy similares. “Entonces aislamos la piel de la anciana y la volvimos a aplicar sobre Hayley“, explica Williams. “Y tuvimos que hacer eso por cada toma – alrededor de 15 al final. Encajamos la iluminación, la duración y la interpretación y, literalmente, robamos los pliegues y grietas y se los pusimos a Hayley. “
Puesto que el rendimiento original del Atwell solo había utilizado un número limitado de puntos de seguimiento, Lola VFX rastreó los movimientos faciales de la actriz en el nivel de los poros – en última instancia, basándose en unos 75 puntos. “Entonces emparejamos los mismos 75 puntos de seguimiento a la cara de la anciana“, dice Williams. “Utilizamos un nodo de deformación en Flame para poner los dos juntos. Así que, literalmente, utilizamos la interpretación de Hayley para impulsar la interpretación de la mujer de edad avanzada.“
Una vez que la piel se consiguió, los artistas alinearon otros rasgos faciales como los labios y las mejillas. “Tuvimos que recrear algunos de los momentos sutiles de actuación de Hayley“, señala Williams. “En realidad, 75 puntos no fueron suficientes. Podríamos haber utilizado 150 puntos si hubiéramos tenido todos esos puntos. Así que para la vuelta del pliegue de la boca, alrededor de las fosas nasales, algunas de las arrugas de la frente, volvimos y ajustamos parte de la piel de edad avanzada para que coincidiese con ella la interpretación original de Hayley.“
La técnica que Lola VFX utiliza para el trabajo involucra mezclar puntos animados en Flame con dos mallas faciales. “Hemos encontrado un truco donde podíamos complementar puntos“, describe Williams. “Tienes una malla en la fotografía original y tienes otra malla alineada con la malla de la mujer mayor. Así que una esquina de la boca va a la esquina de la boca, nariz con nariz, etcétera. Entonces tienes todos estos puntos de seguimiento que se replican en la persona de edad avanzada y, a continuación, literalmente, pones los dos puntos juntos. Y lo hace solo, corrigiendo un montón de diferencias en la estructura facial, así que cuando fuerzas el ajuste de la boca se vuelve correcto, porque se ajusta a Hayley directamente.“
Williams dice que el uso de una sola imagen fija de la actriz de edad avanzada en la prueba dio resultados prometedores, pero que las imágenes en movimiento era, por supuesto, aún más preciso. “Lo que el material rodado te da es todos los matices – si alguien dice una palabra, las comisuras de su boca se pliegan apenas un poquito a la derecha y se formarán los pliegues en la parte superior de su labio. Tienes que conseguir la expresión de los ojos, arrugas y pliegues en la frente, y que se vean como algo natural.“
“El metraje filmado nos dio arrugas animadas“, añade Williams, “Arrugas que realmente cambian de forma. Las sombras y la luminosidad de los pliegues podrían cambiar a medida que se está pronunciando el diálogo. La técnica funciona con una imagen fija, y aún se ve mejor con el material en movimiento.”
Williams dice que estaba increíblemente feliz de ser capaz de alcanzar unos efectos fotorrealistas tomados con “una técnica que no habíamos planeado cuando empezamos.” También señala que desde el punto de vista de edición, significaba que la interpretación de Atwell a elección del editor podría ‘permanecer’ en la escena y no convertirse en algo diferente después de los efectos visuales. “El editor podría decir, ‘OK, no me quiero perder los ojos de Hayley. Así que con esta técnica éramos literalmente capaces de mantener su actuación obtenida y capturada en la fotografía inicial.“
El ataque en el ascensor
Acción: Rogers es atacado en un ascensor en su intento de dejar el Triskelion.
Innovación: Scanline combinó fotografía con croma verde con fondos de Washington DC y los elementos de vidrio para la pelea y después trabajó en tomas adicionales para la huida posterior del Capi del edificio.
En Marvel Studios se filmó un ascensor con fondo de croma verde. Las escenas fueron rodadas mezclando paneles con vidrio para especialistas y huecos. Esto significaba que Scanline tenía de referencia para el cristal inmediato del ascensor en la aplicación de los fondos. “Todavía era un reto, sin embargo,” resume Bryan Grill, “porque había un doble plano; vidrio en el ascensor y el vidrio de fuera unido a la estructura del edificio. Así que tuvimos que encontrar la manera de jugar con los reflejos y la luz de dos paneles de vidrio separados.“
Scanline construyó todo el entorno en NUKE, incorporando renders 3D de partes del ascensor, reflejos de las cristaleras y el Washington DC de fondo. Puntos de vista más amplios del ascensor hicieron uso del Triskelion completamente generado por ordenador por ILM . “Les dimos los ángulos de cámara basados en nuestra secuencia, en la que veíamos partes del edificio y se llevaron a cabo imágenes individuales en alta resolución “, explica Grill. “Además de eso pintaríamos o renderizaríamos los árboles CG y haríamos una gran panorámica y barridos de cámara debido a la lucha – había un montón de secuencias rápidas y hemos sido capaces de salir con una gran cantidad de proyecciones. “
Rogers salta fuera del ascensor – a través de dos paneles de vidrio – y cayendo sobre un atrio de cristal. “Cuando él salta“, describe Grill, “todo está completamente renderizado cuando sale del ascensor. Tuvimos que tomar el Triskelion y hacer los renders de cerca también. Al ser de hormigón se podría pensar que sería sencillo, pero cuando estás tan cerca, hay ciertas cualidades que hacen que las cosas se vean reales. “
El duelo con el Quinjet
Acción: Rogers se encuentra con un Quinjet de SHIELD que bloquea su salida en el puente.
Innovación: Scanline combinó material filmado en Cleveland con una fondo de Washington DC con el Triskelion, y desarrolló un Quinjet generado por ordenador que finalmente Rogers derriba.
Scanline había sido parte del rodaje en Washington DC junto con ILM, incluyendo la filmación en el puente Theodore Roosevelt que llega hasta el Triskelion. “Hemos sido capaces de rodar durante dos periodos de tiempo de 30 minutos para que pudiéramos filmar sin tráfico“, dice Grill. “Tomamos una cámara RED por ahí para material de archivo a nivel del suelo como los coches en movimiento en la orilla de la playa, también. En algunos puntos incluso utilizamos el agua de verdad, pero sobre todo fue generada por ordenador.“
“Lo interesante de esa secuencia”, añade Grill, “es que la rodamos en un puente en Cleveland que no tenía tantos carriles. Acabamos cogiendo casi todo lo del capitán en moto y poniéndolo en nuestro puente completamente sintético.“
Rogers lanza su escudo a una de las turbinas del Quinjet para después lanzarse de cabeza al vehículo – un modelo de Scanline adaptado por ILM para la secuencia. “Eso fue todo rodado del tirón en un aparcamiento“, dice Grill. “Usamos imágenes de un doble de acción dando volteretas y colgando fuera del borde del Quinjet y luego hicimos una buena mezcla con imágenes reales y lo llenamos de otras virtuales para las tomas finales.”
En la escena en la que el Quinjet desciende y dispara a la carretera cerca de Rogers, Scanline añadió distorsión de calor, efectos de humo y otras formas de atmósfera en los tiros. “Me encanta ser capaz de crear cosas sucias en efectos visuales,” describe Grill. “Cuando estás rodando con una cámara, eso golpea la lente, especialmente el humo o las cargas explosivas. Había una toma donde tenían disparos en la carretera y trozos volando hacia la cámara, y esa toma marcó la pauta desde el rodaje práctico. Tomamos eso y seguimos con ella.“
Flashback con Bucky y el Capi
Acción : En una secuencia de flashback, Rogers (en su estado pre-Capitán América) habla con Bucky Barnes en una zona residencial en Brooklyn.
Innovación : Lola VFX y Whiskytree se combinaron para ofrecer tomas del Steve delgado y un Bucky más joven en el entorno de 1940 – con un movimiento de cámara complicado.
La producción filmó tomas de acción real en una zona parcial, que Whiskytree extendió para que encajase como Brooklyn al poner el horizonte de Manhattan en la distancia. “Este es un momento de diálogos en la película“, dice el CEO de Whiskytree y director creativo Jonathan Harb, “y no se espera que tenga una gran cantidad de efectos visuales, pero lo que ocurrió fue que se convirtió en una secuencia rodada cámara en mano mientras el cámara camina hacia atrás, por las escaleras y llega al suelo. Así que el gran desafío de la secuencia estaba en clavar el calibrador de movimiento, sobre todo tratándose de una toma anamórfica.”
Lola VFX se basó en técnicas en las que había sido pionero en el Capitán América: El primer vengador para hacer al ‘Steve flacucho’. “Sin embargo, en el primer Capi“, señala Edson Williams, “el 90 por ciento de las tomas fue todo de Chris Evans. En Marvel querían que se tratase de sus manos, sus piernas – lo que realmente querían mantener su esencia. Para esta película encogimos un poco a Chris Evans, probablemente alrededor del 60 por ciento, pero luego las otras partes eran proyecciones de cara y otros trucos.“
Lola VFX luego trabajó con Whiskytree para producir la imagen final. “Debido a la cantidad de imágenes que nos estaban quitando“, explica el supervisor de efectos visuales de Whiskytree Votch Levi, “pensamos que lo más fácil para nosotros sería simplemente crear un nuevo fondo, terminar esa toma y enviarlo a Lola para que pusieran al Flaco Steve en la parte superior. También meterían a Bucky en la parte superior – Bucky tiene algo de trabajo hecho a la cara para conseguir que se viera más joven. La razón de este flujo de trabajo era que al hacer más pequeño al Steve delgado, se ven partes del fondo que antes estaban ocultas, incluyendo partes de Bucky.“
Whiskytree generó modelos panorámicos de Brooklyn y reemplazó el cielo con un HDRI diseñado para que coincida con la iluminación de la toma original. “Hemos recibido un poco de arte conceptual de la producción que mostró este callejón trasero y que muy lejos en la distancia había estas torres de agua en la ciudad, y luego más allá de eso estaba la Ciudad Esmeralda“, describe Levi. “Para conseguir que el diseño sea el correcto, se requiere una gran cantidad de preparación y cambios en cámara. Pero pudimos hacerlo muy rápidamente porque habíamos construido las cosas virtualmente.“
Whiskytree también contribuyó en tomas de una antigua base subterránea de SHIELD en Nueva Jersey descubierto por Rogers y Romanoff. En este sentido, el estudio trabajó en edificios para una toma de situación y las secuelas de un ataque con misiles en la base, mientras que Lola VFX trabajó en el flaco Steve Rogers durante el flashback recordando su formación en la misma base.
La emboscada del Soldado de Invierno
Acción: Rogers, Romanoff y Wilson son emboscados por el Soldado de Invierno y participan en una batalla en la carretera.
Innovación: Luma Pictures retocó tomas de Cleveland haciéndolo pasar por el centro de Washington DC y también reemplazó con extensiones digitales el brazo del Soldado de Invierno.
“Hemos trazado un curso sobre Google Maps y usamos eso como referencia para volver a crear estos edificios industriales que se ven en las fotos“, explica el supervisor de efectos visuales de Luma Vince Cirelli.”Muchos de ellos tuvieron que ser 3D a lo largo de la carretera debido al rodaje paralelo. Donde pudimos mantener los fondos lo hicimos, pero tuvimos que cortar horizontes y edificios porque no podía haber altos rascacielos en el centro de Washington DC. “
Luma aportó una serie de elementos generados por ordenador para el héroe, incluyendo un autobús por el que Rogers vuela a través después de ser lanzado de un paso elevado. Digi-dobles de cada uno de los personajes también cuentan en la secuencia. “Hemos tenido momentos en que Viuda Negra salta del puente y ella es completamente virtual mientras se balancea con un gancho hacia un lugar más seguro bajo el puente“, dice Cirelli. “Una gran cantidad de la pirotecnia de fuego era digital o mejorado, también.“
Para el Soldado de Invierno, Legacy Effects habían elaborado una prótesis de brazo para ser usada por el actor Sebastian Stan y sus dobles en el set. Tanto Luma como ILM (para otras secuencias) trabajaron en un brazo de reemplazo digital con articulaciones de metal en forma de listones. “Se mueve tan rápido que había muchas acciones“, comenta Cirelli. “Fue un reto real tecnológico conseguir un brazo mecánico así, que además permitiera la rotación, la torsión y todo lo que te esperas.“
Ya que el brazo tuvo que ser completamente integrado en el cuerpo de Stan, Luma tuvo que establecer también la malla de ubicación apropiada para el apéndice digital. “A veces eso puede ser más complicado de lo que suele ser un reemplazo completo de personajes“, señala Cirelli. “Porque si tienes fotografías de primeros planos de un personaje que se mueve con su ropa, y ya está girando y girando… eso plantea la pregunta, ¿dónde empezamos a poner el digital? ¿Hasta qué punto del cuerpo? Así que junto con el brazo realmente tuvimos simulación de ropa y otro tipo de texturización y modelado para el funcionamiento continuo de la secuencia.”
A pesar de su naturaleza metálica rígida, el brazo falso realizado por Luma permitía un abultamiento muscular. “Lo que teníamos“, dice Cirelli, “era una malla debajo contigua a la piel que luego se deformaría y ampliaría para el músculo. Esa piel conduciría las tablillas y les diría cómo moverse. Era un sistema de varios niveles similares al Destructor de Thor, pero un poco más complejo porque el Soldado de Invierno se mueve a la velocidad del rayo – salta, gira, se retuerce, en contínuo movimiento. Nos dimos cuenta de que tenía que tener un sistema más sólido de manera que cuando hiciera los giros del brazo y el codo, ¡lo hiciese con tanta rapidez que la plataforma no reventase! Teníamos un montón de renders en los que parecía que tenía dos brazos que salen de su codo.“
Luma también detalla el interior del brazo, la adición de una capa debajo del exoesqueleto de varillas y mecanismos móviles – elementos que fueron más visibles en una secuencia de laboratorio posterior en la que se está reparando el brazo del Soldado de Invierno.
El lanzamiento de los Helitransportes
Acción: El lanzamiento de Helitransportes de debajo del río Potomac, en medio de una batalla aérea con el Capitán América, Falcón y Quinjets de SHIELD .
Innovación: ILM desarrolló planos de los hangares, el lanzamiento y la batalla – orquestar un ‘ballet’ de las naves que luego se convirtió en una enorme secuencia de destrucción de los Helitransportes y el Triskelion.
Cuando los transportes despegan, el Potomac se ‘abre’ – lo que requiere entornos digitales y simulaciones de agua de ILM. Una vez en el aire, Russell Earl (de ILM) considera que deben moverse en una formación, “donde los tres se pueden cubrir entre sí. Si estuvieran apilados con dos debajo de la otra, las dos de abajo sufrirían más daño, y eso haría la escena más creíble “.
Se hicieron previsualizaciones con Proof de la secuencia de lanzamiento, así como imágenes de ellos disparandose el uno al otro y, finalmente, el cómo se estrellan. “Hacerlos creíbles como cosas grandes fue un gran reto“, dice el supervisor de previsualización Monty Granito. “Los Helitransportes son como edificios voladores. ¿De qué forma creas la escala mientras están luchando entre sí o tienen al Capi en ellos? Tuvimos que hacer que parecieran reales y no sólo grandes edificios en el aire.“
ILM hizo uso de un tubo de Katana y V-Ray en escenas que implicaban la animación y la destrucción significativa de los Helitransportes. “Nos gustaría hacer un uso completo de la fisicidad interior con V-Ray siempre que sea posible“, dice el supervisor de ILM Daniel Pearson. “Tuvimos una luz ambiente solar y todas las luces adicionales venían de la interacción del motor y las luces de interacción de explosiones. También estábamos renderizando movimiento 3D completo y desenfocándolo todo a través de un trazador de rayos, y eso es todo un logro.“
Durante la batalla, el Capitán América y el Soldado de Invierno luchan debajo de uno de los Helitransportes en un semiesfera. Producción construyó una pequeña sección de la cúpula – que llamaban ‘la ensaladera’ – que se escaneó en 3D y se fotografió como referencia, luego fue completada por ILM, junto con el fondo del paisaje de Washington.
ILM añadió un daño progresivo en los Helitransportes. Con las explosiones se requiere una mayor atención a los detalles. “Acabamos teniendo una malla representando nuestras explosiones y la almacenamiento en caché con Alembiq“, dice Pearson, “y las usamos como luces de malla en el interior V-Ray para difundir y reflejar la luz. Para las sombras hicimos re-proyecciones de las explosiones con nubes de polvo con un pase mate, y los usamos como un mapa de diapositivas – un enfoque rápido y sucio.“
Plume, el generador digital de humo y fuego propiedad de ILM fue utilizado para una serie de efectos en partes de la batalla, combinados con herramientas como FumeFX y Thinking Particles.
“A partir de los fogonazos de las explosiones”, añade Pearson, “y todo el polvo y el humo. En realidad teníamos almacenados en caché sobre 20 o 30 variaciones de los flashes y las explosiones y disparos, y así fuimos con ellos. Si no tenemos que simular todo, no lo haremos. La gran mayoría de los trabajos de efectos fue por plano, pero también en este programa utiliza un buen montón de explosiones en caché “.
Con el tiempo, los Helitransportes caen a tierra. “Yo sabía que si los Helitransportes tenían que estrellarse sería contra la bahía de despegue“, dice DeLeeuw, “y si se estrellaban ahí entonces la bahía tendría que inundarse. Es una de esas ideas brillantes que tienes en el momento, y luego te das cuenta de lo complejo que eso va a resultar. “
El choque de las moles voladoras también incluyó disparos de Wilson corriendo para evitar un campo de escombros de vidrio, muebles y polvo. Proof ayudó a previsualizar esta secuencia. “No tenía idea de cómo íbamos a hacer la previsualización de desmoronarse el edificio para vender la idea“, dice Granito, “pero uno de nuestros artistas desarrolló una manera fresca de hacerlo.“
“Puso las tomas en Blender – normalmente trabajamos en Maya – y creó una simulación donde se puede simplemente arrastrar el Helitransporte en el edificio en diferentes ángulos a tiempo real y ver cómo las piezas se derrumbarían y cómo toda la pared podría ceder. Y una vez que se aprobó la previa, entregamos las notas técnicas al director de la segunda unidad, y utilizamos nuestro campo de escombros de cómo se rodó la escena. “
“Queríamos que todos estos accidentes se sienteran como un momento épico“, añade DeLeeuw. “Si el Capi dice que va a hacer bajar los Helitransportes él va a bajarlos de la manera más espectacular imaginable. Cuando estás planeando esto, el niño tu interiorrealmente sale – si estás jugando con juguetes Helitransportes que chocan unos con otros, y tienes que abrir fuego contra el otro. Se estaba creando ese telón de fondo épico contra la historia de Capi.“
El vuelo del Falcon
Acción: Las escenas de Wilson en su alado exoesqueleto ‘Falcon’ juegan principalmente en la secuencia Helitransporte.
Innovación: ILM le dio vida a Falcon, a partir de una mezcla de trabajo con cables, pantalla verde y la creación de doble digital.
Una consideración importante para Falcon fue considerar su estilo de vuelo. “Queríamos asegurarnos de que sin importar lo que hiciese siempre estaba controlando de sus alas“, dice DeLeeuw. “Cuando Falcon vuela y aterriza está agotado. Hay un mecanismo que le ayuda, pero en realidad son sus músculos los que controlan las alas.“
“Es muy fácil divertirse mucho con Falcon, en términos de lo que es capaz y cómo vuela“, añade DeLeeuw. “No va a ser tan rápido como Tony Stark como Iron Man, por ejemplo, pero era sin duda lo suficientemente ágil y flexible. Volar es una segunda naturaleza para él lo mismo que andar por la calle.”
Con esto en mente, la producción se encargó a Proof previsualizar los vuelos del Falcon – especialmente para una secuencia en la que le persiguen y es disparado por un Quinjet entre los Helitransportes. “Había un dibujo conceptual que nos dieron de Falcon siendo perseguido por un Quinjet“, afirma Monty Granito. “Se lo di a mis chicos y les pedí a todos que hicieran una toma con Falcon con el espíritu de los bocetos – y lo hice por la Comic-Con. La mayoría de las tomas terminaron en la secuencia final. Marvel es tan grande, realmente te dan mucha libertad.“
A partir de las previas generales, la producción establecida qué secuencias podían ser rodadas con cables y pantalla verde, y qué se podría lograr con Falcons digitales (ya sea algo parcial mediante la captura de una cabeza de acción en vivo o como un héroe completamente digital). Algunas tomas individuales se lograron a través del trabajo de cables con pantalla verde. “Fue bastante impresionante el trabajo con cables“, recuerda el supervisor de animación de ILM Steve Rawlins, “pero era demasiado lento por lo que hicieron un reajuste de tiempo en la edición para acelerarlo y darle la energía. Nuestro plan era poner las alas en esto, pero consigue este metraje y como se aceleró tiene ese movimiento de alta frecuencia que se obtiene cuando las cosas se aceleran y lo estropeó todo.“
ILM continuó desarrollando a Falcon, incluyendo la relación de cómo hacer operativo el exoesqueleto alado. “Las alas tienen una calidad mecánica, así que tuvimos que lidiar con el hecho de que se pliegan,” dice Rawlins. “Una vez que se han desplegado son más como un ala delta, más una membrana. Tuvimos que lidiar con los problemas técnicos de un conjunto rígido de objetos que se despliegan, como un Transformer en cierto modo, pero más mecánicos. Luego, una vez que estuvieran fuera se podría deformar de manera flexible.“
“Así que nuestro departamento de diseño se encargaría de animarle,” dice Rawlins, “y nos lo entregaría a nosotros (la animación). Limpiamos y quitamos todos esos movimientos de alta frecuencia que lo estropeaban. Se convirtió en un Falcon todo-virtual, pero tuvimos que partir de algo que era real para usarlo, así que no nos estábamos inventando una actuación de la nada.“
Con el fin de crear digi-dobles, cada uno de los personajes principales, incluyendo Wilson fue escaneado – algunos utilizando Light Stage – y también muy fotografiado. “Hemos creado un ambiente controlado“, explica Earl, “donde tenemos cámaras fotográficas, cajas de luz y colocamos al actor sobre una mesa giratoria, lo ponemos en una postura neutral, giramos la torreta 15 grados y tomamos otra foto. Así es como calibras las fotografías – sabes que clase de trípode es y puedes disparar un objeto de calibración. Entonces hacemos primeros planos de la cara, polarizado y no polarizado para poder volver atrás y usarlas para generar las texturas que necesitábamos.“
El personaje digital fue animado con Maya y luego las alas y el exoesqueleto se hicieron en V-Ray. Animadores de ILM trabajaron sobre todo con una aproximación de baja resolución de Falcón. “Tenía más o menos la forma exacta y la forma del ala,” dice Rawlins, “pero sin todos los detalles del mecanismo interno y la forma en que se deformaría.“
Earl considera Falcon uno de los logros sobresalientes de ILM en la combinación doble de trabajo digital con el rodaje de acción real de Wilson, y la incorporación en la frenética batalla del Helitransporte. “Mi filosofía es: bueno, si podemos grabar algo, vamos a grabar algo. Siempre es bueno tener algo de verdad. Hemos construido dobles digitales y había tomas donde salían y me decían ‘¿Esto es digital?’ No podría notar la diferencia! “
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